Editeur : Gallimard (Collection Folio)
Publication : Mars 2005
Pages : 196
L'incipit
Au moment où j'écris ces lignes, je viens tout juste de lire les cinq premières pages de ce livre, et je suis déjà sous le charme. Dès la dédicace de l'auteur (« A la mémoire de mon fils bien-aimé »), dès la citation de Cao Xuequin en exergue (« Je n'ai perdu que trop de temps parmi les humains. Mes destins successifs peuvent se lire ici. A qui confier le récit d'une aventure extra-ordinaire ? ») et dès les premiers mots de Carlos Fuentes (« Nous n'aurons rien à dire sur notre mort »), j'ai compris que le livre traiterait de thèmes qui me sont chers : la mémoire, le temps et la mort. Et indirectement, l'inquiétude de la mémoire, du temps qui passe et de la mort, dissimulent bien souvent l'amour - la peur de ne plus se souvenir, de le voir disparaître avec soi ou avec l'autre.
« Nous sommes tous à la fois victime et bourreau d'une mémoire trop courte qui ne dure pas plus de trente secondes et nous permet de continuer à vivre sans nous retrouver prisonnier de ce qui arrive autour de nous. »
« Le mémoire longue, en revanche, ressemble à un château construit avec de grandes masses de pierre. Il suffit d'un symbole - le château lui-même - pour faire resurgir tout ce qu'il contient. » Et le sceau de cristal de l'incipit est précisément le symbole de cette mémoire longue. Ce passage m'a immédiatement fait pensé à l'art mnémotechnique de Simonide de Céos, l'Ars memoriae, formidablement détaillé dans l'essai de la britannique Frances A. Yates : L'art de la mémoire (livre traduit en français par l'excellent Daniel Arasse).
« Nous sommes tous à la fois victime et bourreau d'une mémoire trop courte qui ne dure pas plus de trente secondes et nous permet de continuer à vivre sans nous retrouver prisonnier de ce qui arrive autour de nous. »
« Le mémoire longue, en revanche, ressemble à un château construit avec de grandes masses de pierre. Il suffit d'un symbole - le château lui-même - pour faire resurgir tout ce qu'il contient. » Et le sceau de cristal de l'incipit est précisément le symbole de cette mémoire longue. Ce passage m'a immédiatement fait pensé à l'art mnémotechnique de Simonide de Céos, l'Ars memoriae, formidablement détaillé dans l'essai de la britannique Frances A. Yates : L'art de la mémoire (livre traduit en français par l'excellent Daniel Arasse).
Cet art s'appelle également la méthode des loci et consiste en l'association d'un lieu déjà connu (de préférence à l'architecture complexe, comme une cathédrale ou un palais) avec différents symboles. Le parcours 'mental' de ce lieu avec dans différentes salles, un symbole (comme un sceau de cristal par exemple), permet de mémoriser de nombreuses listes et de s'en souvenir pendant de nombreuses années. Cela permettait notamment aux orateurs d'apprendre leurs discours par coeur.
Carlos Fuentes utilise d'emblée cette méthode des loci pour graver dans sa mémoire longue son amour, au travers du sceau de cristal.
Pourtant le premier chapitre du roman fourmille de références, d'allusions, et sa densité révèle de la densité du roman. Si la mort plane sur les premiers paragraphes du livre, il règne également une atmosphère mystérieuse, parfois sombre, parfois mystique. Fuentes fait graviter tous ces thèmes autour de ce petit objet symbolique :
« Un sceau de cristal qui contenait peut-être tous les souvenirs de la vie, mais dont la matière était aussi fragile que ces souvenirs, était-il un objet dangereux ? En le regardant, posé ainsi sur son trépied devant la fenêtre, entre la ville et lui, le vieil homme se demanda si la perte de ce talisman de verre signifierait aussi la perte de la mémoire, laquelle se briserait en mille morceau [...]. »Carlos Fuentes utilise d'emblée cette méthode des loci pour graver dans sa mémoire longue son amour, au travers du sceau de cristal.
Pourtant le premier chapitre du roman fourmille de références, d'allusions, et sa densité révèle de la densité du roman. Si la mort plane sur les premiers paragraphes du livre, il règne également une atmosphère mystérieuse, parfois sombre, parfois mystique. Fuentes fait graviter tous ces thèmes autour de ce petit objet symbolique :
La mort est présente par la fragilité de l'objet, l'évanescence des souvenirs. Il y a également une notion d'enfermement, de réclusion dans le début du roman, à l'image de l'ensemble des souvenirs d'une vie contenu dans un objet si petit, à l'image de l'individualité du héros face à sa vie sociale, de ce sceau qui fait barrière « entre la ville et lui », entre le monde extérieur et son monde intérieur. Cette opposition est d'emblée très présente :
« Rangé dans un placard, le sceau exigerait d'être remémoré, au lieu d'être, lui, la mémoire visible de son possesseur. »
Ce rapport à la société et à la mort commence à monter en puissance vers la fin du chapitre. Le compositeur est vieux, et il pense aussi bien à la mort - il a peur de tomber dans l'anonymat -, qu'aux souvenirs de sa vie - il a peur d'oublier ses souvenirs -, tout ce qui, en somme, constitue son existence :
« [...] être vieux est un crime. Tu peux finir sans identité ni dignité dans un asile, en compagnie d'autres vieillards aussi stupides et démunis que toi. »« Rangé dans un placard, le sceau exigerait d'être remémoré, au lieu d'être, lui, la mémoire visible de son possesseur. »
Ce rapport à la société et à la mort commence à monter en puissance vers la fin du chapitre. Le compositeur est vieux, et il pense aussi bien à la mort - il a peur de tomber dans l'anonymat -, qu'aux souvenirs de sa vie - il a peur d'oublier ses souvenirs -, tout ce qui, en somme, constitue son existence :
La Damnation de Faust de Berlioz
Le chef d'orchestre Gabriel Atlan-Ferrara décide de monter La Damnation de Faust d'Hector Berlioz.
Avant d'aller plus loin, dans le récit, j'ai voulu comprendre ce qui rendait si important cet opéra dans l'oeuvre. Très vite, j'ai imaginé que le roman de Fuentes collait au déroulement de l'opéra que je ne connaissais pas.
Avant d'aller plus loin, dans le récit, j'ai voulu comprendre ce qui rendait si important cet opéra dans l'oeuvre. Très vite, j'ai imaginé que le roman de Fuentes collait au déroulement de l'opéra que je ne connaissais pas.
| Le mythe de Faust La Damnation de Faust est un opéra inspiré du livre Faust de Johann Wolfgang von Goethe, lui même inspiré par la tragédie La tragique histoire du docteur Faust du dramaturge Christopher Marlow. Le point de départ de l'ensemble est donc le mythe de Faust, ce docteur qui vend son âme au diable en échange de l'accomplissement de voeux. Ce mythe tire ses origines dans une histoire de sorcellerie au début du XVIème siècle en allemagne. A la fin du XVIème siècle, Christopher Marlow raconte l'histoire du Docteur Faust, avide de savoir, mais qui s'aperçoit que la vie est bien trop courte pour acquérir une connaissance suffisante. Il vend ainsi son âme à Méphistophélès en échange de la jeunesse éternelle. Au début du XIXème siècle, Goethe reprend le mythe de Faust pour écrire une pièce de théâtre majeure, l'oeuvre de sa vie et sans doute l'une des oeuvres essentielles de la littérature allemande : Faust. Heinrich Faust, homme instruit désireux de connaître quelque chose qui puisse le satisfaire, signe un pacte avec Méphistophélès et s'engage à lui livrer son âme en échange de nourritures terrestres. Le mythe de Faust est donc relatif à la recherche du savoir absolu et à la quête d'éternité. Deux aspirations qui ne s'obtiennent qu'au prix du sacrifice de son âme. |
La présentation de l'opéra de Berlioz est réalisée essentiellement au chapitre 2 de l'oeuvre, avec en toile de fond, la seconde guerre mondiale. Ce n'est pas anodin : dans un premier temps, Fuentes compare le chef d'orchestre à un dictateur. « [...] ce pouvoir autoritaire qui faisait de lui le jeune et éminent chef d'orchestre européen Gabriel Atlan-Ferrara, le dictateur inévitable d'un ensemble fluide, collectif [...] » (Chap. 2, p. 38). En suite, l'auteur mexicain évoque la machine destructrive et collective qui a sévit en cette sombre période de l'histoire : « [...] le Diable n'est pas une incarnation singulière [...] mais une hydre collective [...] » (Chap. 2, p. 38). L'opéra est bien inscrit dans l'Histoire : « Mais en cette nuit de blitz à Londres [...] » (Chap. 2, p. 39).
Le choix même du mythe de Faust et de l'opéra de Berlioz dénote de cette volonté d'inscrire le roman dans un contexte historique qui dépasse de loin le cadre de la simple histoire d'amour entre un chef d'orchestre ambitieux et une cantatrice (dont la voix s'élève au passage d'un choeur, encore l'unique qui s'extrait du collectif, de l'ensemble fluide...) : le mythe de Faust représente la convocation du Diable sur Terre pour servir des aspirations vaines. « Faust pénètre dans le territoire du Diable comme s'il retournait au passé, au mythe perdu, à la terre de l'effroi originel, oeuvre de l'homme, non de Dieu ni du Diable, Faust gagne sur Mephisto parce qu'il est maître de la terreur terrestre, atterrée, déterrée, enterrée, désenterré : la terre humaine dans laquelle Faust, en dépit de sa méchante défaite, ne cesse de se lire... » (Chap. 2, p. 37).
Fuentes projette son roman dans une dimension historique. Le mythe de Faust est comparable à la période sombre de l'histoire de l'Europe, à l'Homme qui a transformé le continent en une terre où sa patte terrible est inscrite dans chaque recoin.
En revanche, l'opéra de Berlioz dessert plutôt le récit amoureux du roman. Avant d'aller plus loin, regardons de plus près la structure de La Damnation de Faust.
Fuentes projette son roman dans une dimension historique. Le mythe de Faust est comparable à la période sombre de l'histoire de l'Europe, à l'Homme qui a transformé le continent en une terre où sa patte terrible est inscrite dans chaque recoin.
En revanche, l'opéra de Berlioz dessert plutôt le récit amoureux du roman. Avant d'aller plus loin, regardons de plus près la structure de La Damnation de Faust.
| L'opéra de Berlioz se décompose en quatre parties Faust célébrant sa vie solitaire dans les champs printaniers. Une ronde de paysans, puis le passage d'un bataillon se rendant au combat - la marche de Radetsky -, troublent la scène pastorale (partie I). Déterminé à mettre fin à ses jours, Faust perçoit l'hymne pascal qui lui redonne goût à la vie. Profitant de cet instant de faiblesse, Méphistophélès surgit et propose à Faust une joie absolue. Les deux hommes se rendent à la fête étudiante des caves d'Auerbach à Leipzig - la chanson de la puce. Puis, sur les rives de l'Elbe, Méphistophélès ensorcelle Faust et lui promet Marguerite, sa future bien-aimée. Faust réclame ainsi d'être conduit auprès de la jeune femme (partie II). Faust se dissimule dans la chambre de Marguerite. Celle-ci, durant la ballade du roi de Thulé, chante le fond de ses pensées. Méphistophélès invoque alors les feux follets dans une grande danse. Faust et Marguerite se reconnaissent mutuellement et s'avouent leur amour, mais son interrompu dans leur entrevue par les voisins emmenés par Méphistophélès (partie III). Solitaire, Marguerite chante son amour, mais elle apprend par des soldats que Faust ne viendra plus. Ce dernier est plongé dans le désespoir, en pleine nature. Méphistophélès surgit encore pour forcer le jeune homme à vendre son âme en échange du sauvetage de Marguerite emprisonnée pour avoir tué sa mère. Méphistophélès entraîne Faust en enfer où les esprits diaboliques leur réserve une arrivée chaleureuse. De son côté, Marguerite s'en va au ciel (partie IV). |
Même si cela ne saute pas aux yeux dans un premier temps, il y a un gros rapport à la Nature dans L'instinct d'Inez. C'est d'ailleurs dans le choix du titre de son roman que Carlos Fuentes dévoilera ses aspirations. L'instinct étant innée, on peut dire que l'instinct est à la culture ce que le chant est à la musique. Le lien entre la nature et La Damnation de Faust est relaté par un Gabriel Atlan-Ferrara assez fier de lui : « Pour diriger une œuvre comme La Damnation de Faust, il faut convoquer tous les pouvoirs de la Nature. Il faut avoir présente à l'esprit la nébuleuse de l'origine, il faut imaginer un soleil jumeau du nôtre qui a un jour éclaté et s'est dispersé en formant les planètes, il faut imaginer l'univers entier comme une immense marée sans commencement ni fin, en expansion perpétuelle, il faut avoir pitié du soleil qui dans quelques cinq mille millions d'années se retrouvera orphelin, tout fripé, sans oxygène, tel un ballon d'enfant dégonflé… » (Chap. 2, p. 63).