Editeur : Gallimard (Collection Folio)
Publication : Mars 2005
Pages : 196
L'incipit
Au moment où j'écris ces lignes, je viens tout juste de lire les cinq premières pages de ce livre, et je suis déjà sous le charme. Dès la dédicace de l'auteur (« A la mémoire de mon fils bien-aimé »), dès la citation de Cao Xuequin en exergue (« Je n'ai perdu que trop de temps parmi les humains. Mes destins successifs peuvent se lire ici. A qui confier le récit d'une aventure extra-ordinaire ? ») et dès les premiers mots de Carlos Fuentes (« Nous n'aurons rien à dire sur notre mort »), j'ai compris que le livre traiterait de thèmes qui me sont chers : la mémoire, le temps et la mort. Et indirectement, l'inquiétude de la mémoire, du temps qui passe et de la mort, dissimulent bien souvent l'amour - la peur de ne plus se souvenir, de le voir disparaître avec soi ou avec l'autre.
« Nous sommes tous à la fois victime et bourreau d'une mémoire trop courte qui ne dure pas plus de trente secondes et nous permet de continuer à vivre sans nous retrouver prisonnier de ce qui arrive autour de nous. »
« Le mémoire longue, en revanche, ressemble à un château construit avec de grandes masses de pierre. Il suffit d'un symbole - le château lui-même - pour faire resurgir tout ce qu'il contient. » Et le sceau de cristal de l'incipit est précisément le symbole de cette mémoire longue. Ce passage m'a immédiatement fait pensé à l'art mnémotechnique de Simonide de Céos, l'Ars memoriae, formidablement détaillé dans l'essai de la britannique Frances A. Yates : L'art de la mémoire (livre traduit en français par l'excellent Daniel Arasse).
« Nous sommes tous à la fois victime et bourreau d'une mémoire trop courte qui ne dure pas plus de trente secondes et nous permet de continuer à vivre sans nous retrouver prisonnier de ce qui arrive autour de nous. »
« Le mémoire longue, en revanche, ressemble à un château construit avec de grandes masses de pierre. Il suffit d'un symbole - le château lui-même - pour faire resurgir tout ce qu'il contient. » Et le sceau de cristal de l'incipit est précisément le symbole de cette mémoire longue. Ce passage m'a immédiatement fait pensé à l'art mnémotechnique de Simonide de Céos, l'Ars memoriae, formidablement détaillé dans l'essai de la britannique Frances A. Yates : L'art de la mémoire (livre traduit en français par l'excellent Daniel Arasse).
Cet art s'appelle également la méthode des loci et consiste en l'association d'un lieu déjà connu (de préférence à l'architecture complexe, comme une cathédrale ou un palais) avec différents symboles. Le parcours 'mental' de ce lieu avec dans différentes salles, un symbole (comme un sceau de cristal par exemple), permet de mémoriser de nombreuses listes et de s'en souvenir pendant de nombreuses années. Cela permettait notamment aux orateurs d'apprendre leurs discours par coeur.
Carlos Fuentes utilise d'emblée cette méthode des loci pour graver dans sa mémoire longue son amour, au travers du sceau de cristal.
Pourtant le premier chapitre du roman fourmille de références, d'allusions, et sa densité révèle de la densité du roman. Si la mort plane sur les premiers paragraphes du livre, il règne également une atmosphère mystérieuse, parfois sombre, parfois mystique. Fuentes fait graviter tous ces thèmes autour de ce petit objet symbolique :
« Un sceau de cristal qui contenait peut-être tous les souvenirs de la vie, mais dont la matière était aussi fragile que ces souvenirs, était-il un objet dangereux ? En le regardant, posé ainsi sur son trépied devant la fenêtre, entre la ville et lui, le vieil homme se demanda si la perte de ce talisman de verre signifierait aussi la perte de la mémoire, laquelle se briserait en mille morceau [...]. »Carlos Fuentes utilise d'emblée cette méthode des loci pour graver dans sa mémoire longue son amour, au travers du sceau de cristal.
Pourtant le premier chapitre du roman fourmille de références, d'allusions, et sa densité révèle de la densité du roman. Si la mort plane sur les premiers paragraphes du livre, il règne également une atmosphère mystérieuse, parfois sombre, parfois mystique. Fuentes fait graviter tous ces thèmes autour de ce petit objet symbolique :
La mort est présente par la fragilité de l'objet, l'évanescence des souvenirs. Il y a également une notion d'enfermement, de réclusion dans le début du roman, à l'image de l'ensemble des souvenirs d'une vie contenu dans un objet si petit, à l'image de l'individualité du héros face à sa vie sociale, de ce sceau qui fait barrière « entre la ville et lui », entre le monde extérieur et son monde intérieur. Cette opposition est d'emblée très présente :
« Rangé dans un placard, le sceau exigerait d'être remémoré, au lieu d'être, lui, la mémoire visible de son possesseur. »
Ce rapport à la société et à la mort commence à monter en puissance vers la fin du chapitre. Le compositeur est vieux, et il pense aussi bien à la mort - il a peur de tomber dans l'anonymat -, qu'aux souvenirs de sa vie - il a peur d'oublier ses souvenirs -, tout ce qui, en somme, constitue son existence :
« [...] être vieux est un crime. Tu peux finir sans identité ni dignité dans un asile, en compagnie d'autres vieillards aussi stupides et démunis que toi. »« Rangé dans un placard, le sceau exigerait d'être remémoré, au lieu d'être, lui, la mémoire visible de son possesseur. »
Ce rapport à la société et à la mort commence à monter en puissance vers la fin du chapitre. Le compositeur est vieux, et il pense aussi bien à la mort - il a peur de tomber dans l'anonymat -, qu'aux souvenirs de sa vie - il a peur d'oublier ses souvenirs -, tout ce qui, en somme, constitue son existence :
La Damnation de Faust de Berlioz
Le chef d'orchestre Gabriel Atlan-Ferrara décide de monter La Damnation de Faust d'Hector Berlioz.
Avant d'aller plus loin, dans le récit, j'ai voulu comprendre ce qui rendait si important cet opéra dans l'oeuvre. Très vite, j'ai imaginé que le roman de Fuentes collait au déroulement de l'opéra que je ne connaissais pas.
Avant d'aller plus loin, dans le récit, j'ai voulu comprendre ce qui rendait si important cet opéra dans l'oeuvre. Très vite, j'ai imaginé que le roman de Fuentes collait au déroulement de l'opéra que je ne connaissais pas.
| Le mythe de Faust La Damnation de Faust est un opéra inspiré du livre Faust de Johann Wolfgang von Goethe, lui même inspiré par la tragédie La tragique histoire du docteur Faust du dramaturge Christopher Marlow. Le point de départ de l'ensemble est donc le mythe de Faust, ce docteur qui vend son âme au diable en échange de l'accomplissement de voeux. Ce mythe tire ses origines dans une histoire de sorcellerie au début du XVIème siècle en allemagne. A la fin du XVIème siècle, Christopher Marlow raconte l'histoire du Docteur Faust, avide de savoir, mais qui s'aperçoit que la vie est bien trop courte pour acquérir une connaissance suffisante. Il vend ainsi son âme à Méphistophélès en échange de la jeunesse éternelle. Au début du XIXème siècle, Goethe reprend le mythe de Faust pour écrire une pièce de théâtre majeure, l'oeuvre de sa vie et sans doute l'une des oeuvres essentielles de la littérature allemande : Faust. Heinrich Faust, homme instruit désireux de connaître quelque chose qui puisse le satisfaire, signe un pacte avec Méphistophélès et s'engage à lui livrer son âme en échange de nourritures terrestres. Le mythe de Faust est donc relatif à la recherche du savoir absolu et à la quête d'éternité. Deux aspirations qui ne s'obtiennent qu'au prix du sacrifice de son âme. |
La présentation de l'opéra de Berlioz est réalisée essentiellement au chapitre 2 de l'oeuvre, avec en toile de fond, la seconde guerre mondiale. Ce n'est pas anodin : dans un premier temps, Fuentes compare le chef d'orchestre à un dictateur. « [...] ce pouvoir autoritaire qui faisait de lui le jeune et éminent chef d'orchestre européen Gabriel Atlan-Ferrara, le dictateur inévitable d'un ensemble fluide, collectif [...] » (Chap. 2, p. 38). En suite, l'auteur mexicain évoque la machine destructrive et collective qui a sévit en cette sombre période de l'histoire : « [...] le Diable n'est pas une incarnation singulière [...] mais une hydre collective [...] » (Chap. 2, p. 38). L'opéra est bien inscrit dans l'Histoire : « Mais en cette nuit de blitz à Londres [...] » (Chap. 2, p. 39).
Le choix même du mythe de Faust et de l'opéra de Berlioz dénote de cette volonté d'inscrire le roman dans un contexte historique qui dépasse de loin le cadre de la simple histoire d'amour entre un chef d'orchestre ambitieux et une cantatrice (dont la voix s'élève au passage d'un choeur, encore l'unique qui s'extrait du collectif, de l'ensemble fluide...) : le mythe de Faust représente la convocation du Diable sur Terre pour servir des aspirations vaines. « Faust pénètre dans le territoire du Diable comme s'il retournait au passé, au mythe perdu, à la terre de l'effroi originel, oeuvre de l'homme, non de Dieu ni du Diable, Faust gagne sur Mephisto parce qu'il est maître de la terreur terrestre, atterrée, déterrée, enterrée, désenterré : la terre humaine dans laquelle Faust, en dépit de sa méchante défaite, ne cesse de se lire... » (Chap. 2, p. 37).
Fuentes projette son roman dans une dimension historique. Le mythe de Faust est comparable à la période sombre de l'histoire de l'Europe, à l'Homme qui a transformé le continent en une terre où sa patte terrible est inscrite dans chaque recoin.
En revanche, l'opéra de Berlioz dessert plutôt le récit amoureux du roman. Avant d'aller plus loin, regardons de plus près la structure de La Damnation de Faust.
Fuentes projette son roman dans une dimension historique. Le mythe de Faust est comparable à la période sombre de l'histoire de l'Europe, à l'Homme qui a transformé le continent en une terre où sa patte terrible est inscrite dans chaque recoin.
En revanche, l'opéra de Berlioz dessert plutôt le récit amoureux du roman. Avant d'aller plus loin, regardons de plus près la structure de La Damnation de Faust.
| L'opéra de Berlioz se décompose en quatre parties Faust célébrant sa vie solitaire dans les champs printaniers. Une ronde de paysans, puis le passage d'un bataillon se rendant au combat - la marche de Radetsky -, troublent la scène pastorale (partie I). Déterminé à mettre fin à ses jours, Faust perçoit l'hymne pascal qui lui redonne goût à la vie. Profitant de cet instant de faiblesse, Méphistophélès surgit et propose à Faust une joie absolue. Les deux hommes se rendent à la fête étudiante des caves d'Auerbach à Leipzig - la chanson de la puce. Puis, sur les rives de l'Elbe, Méphistophélès ensorcelle Faust et lui promet Marguerite, sa future bien-aimée. Faust réclame ainsi d'être conduit auprès de la jeune femme (partie II). Faust se dissimule dans la chambre de Marguerite. Celle-ci, durant la ballade du roi de Thulé, chante le fond de ses pensées. Méphistophélès invoque alors les feux follets dans une grande danse. Faust et Marguerite se reconnaissent mutuellement et s'avouent leur amour, mais son interrompu dans leur entrevue par les voisins emmenés par Méphistophélès (partie III). Solitaire, Marguerite chante son amour, mais elle apprend par des soldats que Faust ne viendra plus. Ce dernier est plongé dans le désespoir, en pleine nature. Méphistophélès surgit encore pour forcer le jeune homme à vendre son âme en échange du sauvetage de Marguerite emprisonnée pour avoir tué sa mère. Méphistophélès entraîne Faust en enfer où les esprits diaboliques leur réserve une arrivée chaleureuse. De son côté, Marguerite s'en va au ciel (partie IV). |
Même si cela ne saute pas aux yeux dans un premier temps, il y a un gros rapport à la Nature dans L'instinct d'Inez. C'est d'ailleurs dans le choix du titre de son roman que Carlos Fuentes dévoilera ses aspirations. L'instinct étant innée, on peut dire que l'instinct est à la culture ce que le chant est à la musique. Le lien entre la nature et La Damnation de Faust est relaté par un Gabriel Atlan-Ferrara assez fier de lui : « Pour diriger une œuvre comme La Damnation de Faust, il faut convoquer tous les pouvoirs de la Nature. Il faut avoir présente à l'esprit la nébuleuse de l'origine, il faut imaginer un soleil jumeau du nôtre qui a un jour éclaté et s'est dispersé en formant les planètes, il faut imaginer l'univers entier comme une immense marée sans commencement ni fin, en expansion perpétuelle, il faut avoir pitié du soleil qui dans quelques cinq mille millions d'années se retrouvera orphelin, tout fripé, sans oxygène, tel un ballon d'enfant dégonflé… » (Chap. 2, p. 63).
La Nature et Rousseau
La musique, si artificielle pour Atlan-Ferrara : « La musique est l'image du monde sans corps. » (Chap. 2, p. 50), « Tout dans la musique est artificiel » (Chap. 4, p. 123). Pour dire toute la vérité, je me doutais que le thème de la Nature était important dans le roman de Fuentes, mais cela dépassait tout ce que je pouvais imaginer. En racontant la structure du roman à une philosophe, j'ai été cordialement mis sur la piste de Jean-Jacques Rousseau et son Essais sur l'origine des langues. Bien lui en a pris, car il s'agit très certainement d'une lecture essentielle pour Fuentes et pour l'apprécier de L'instinct d'Inez. Appréciez plutôt le petit encart suivant.
| Rousseau, la musique, le chant, les passions Commençons par un extrait du Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes qui fait parfaitement écho aux chapitres préhistoriques : « Tant que les hommes se contentèrent de leurs cabanes rustiques, tant qu'ils se bornèrent à coudre leurs habits de peaux avec des épines ou des arêtes, à se parer de plumes et de coquillages, à se peindre le corps de diverses couleurs, à perfectionner ou à embellir leurs arcs et leurs flèches, à tailler avec des pierres tranchantes quelques canots de pêcheurs ou quelques grossiers instruments de musique, en un mot tant qu'ils ne s'appliquèrent qu'à des ouvrages qu'un seul pouvait faire, et qu'à des arts qui n'avaient pas besoin du concours de plusieurs mains, ils vécurent libres, sains, bons et heureux autant qu'ils pouvaient l'être par leur nature, et continuèrent à jouir entre eux des douceurs d'un commerce indépendant: mais dès l'instant qu'un homme eut besoin du secours d'un autre; dès qu'on s'aperçut qu'il était utile à un seul d'avoir des provisions pour deux, l'égalité disparut, la propriété s'introduisit, le travail devint nécessaire et les vastes forêts se changèrent en des campagnes riantes qu'il fallut arroser de la sueur des hommes, et dans lesquelles on vit bientôt l'esclavage et la misère germer et croître avec les moissons. » Cela fait très certainement penser à certains extraits de L'instinct d'Inez. Mais mieux encore, cet article précise comment Jean-Jacques Rousseau perçoit l'origine commune du langage et de la musique... Nous retrouvons cette thèse de Rousseau dans l'Essai sur l'origine des langues, dans un extrait particulièrement éloquent en regard du texte de Fuentes : « Avec les premières voix se formèrent les premières articulations ou les premiers sons, selon le genre de la passion qui dictait les uns ou les autres. La colère arrache des cris menaçans, que la langue et le palais articulent : mais la voix de la tendresse est plus douce, c'est la glotte qui la modifie, et cette voix devient un son ; seulement les accens en sont plus fréquens ou plus rares, les inflexions plus ou moins aiguës, selon le sentiment qui s'y joint. Ainsi la cadence et les sons naissent avec les syllabes : la passion fait parler tous les organes, et pare la voix de tout leur éclat ; ainsi les vers, les chants, la parole, ont une origine commune. » |
Maintenant, revenons-en à L'instinct d'Inez. Que nous dit Fuentes ? Il insère une discussion essentielle entre Don Cosme (qui au passage épousera Inez, mais cette relation sera un échec) et Atlan-Ferrara, sur le rôle de la passion dans l'opéra (chant + musique) : « Les passions qui restent enfermées à l'intérieur de soi peuvent nous tuer par implosion. Le chant les libère en trouvant la voix qui les exprime. La musique serait donc une espèce d'énergie qui rassemble les émotions primitives, latentes, celles que vous ne montreriez jamais en prenant l'autobus, monsieur Laviada, en prenant votre petit déjeuner, madame Lazo, en prenant votre douche, excusez-moi, mademoiselle Ambriz. Les accents mélodiques de la voix, le mouvement du corps dans la danse, nous libèrent. Le plaisir et le désir se confondent. La nature dicte les accents et les cris : ce sont là les mots les plus anciens, c'est pourquoi le premier langage est un chant passionné. » (Chap. 4, p. 123).
Et Fuentes, narrateur tutoyant son personnage féminin primitif, a-nel, déclinera cette thèse dans ses chapitres préhistoriques : « Tu pousseras des cris parce que tu sentiras que ce que ton corps cherche à exprimer […] sera trop impulsif et violent si tu ne l'extériorise pas d'une façon ou d'une autre. » (Chap. 3, p. 84). Plus que la passion, c'est au final le désir qui pousse a-nel à s'exprimer : « [...] je ne crie plus par nécessite, je crie par désir [...] ». (Chap. 9, p. 197).
Et Fuentes, narrateur tutoyant son personnage féminin primitif, a-nel, déclinera cette thèse dans ses chapitres préhistoriques : « Tu pousseras des cris parce que tu sentiras que ce que ton corps cherche à exprimer […] sera trop impulsif et violent si tu ne l'extériorise pas d'une façon ou d'une autre. » (Chap. 3, p. 84). Plus que la passion, c'est au final le désir qui pousse a-nel à s'exprimer : « [...] je ne crie plus par nécessite, je crie par désir [...] ». (Chap. 9, p. 197).
Eros et Thanathos
La passion qui sous-tend le récit est fortement liée à la mort. Mais face à ces deux thèmes si présents dans la littérature, les fameux Eros et Thanathos, Fuentes ajoute le liant inévitable qui les unie, la passion : « La passion première ne se répète jamais. Le regret, en revanche, ne nous quitte pas. La nostalgie. Celle-ci devient mélancolie et nous habite comme un fantôme frustré. Nous savons faire taire la mort. Nous ne savons pas dompter la souffrance. Nous devons nous contenter d'un amour qui ressemble à celui dont nous avons gardé le souvenir dans le sourire d'un visage disparu. » (Chap. 8, p. 187).
Cette passion est symbolisée de plusieurs manières. Aussi bien à travers La Damnation de Faust de Berlioz, à travers la passion du chef d'orchestre pour son art et de la cantatrice pour le chant (l'ambition), à travers l'histoire d'amour d'Inès pour le double de Gabriel, de Gabriel pour Inès.
Même si je ne détaille pas vraiment cette partie, il faut comprendre que c'est un peu le nerf qui constitue ce récit. J'ai préféré prendre plus de temps sur les autres thèmes présentés par Fuentes.
Cette passion est symbolisée de plusieurs manières. Aussi bien à travers La Damnation de Faust de Berlioz, à travers la passion du chef d'orchestre pour son art et de la cantatrice pour le chant (l'ambition), à travers l'histoire d'amour d'Inès pour le double de Gabriel, de Gabriel pour Inès.
Même si je ne détaille pas vraiment cette partie, il faut comprendre que c'est un peu le nerf qui constitue ce récit. J'ai préféré prendre plus de temps sur les autres thèmes présentés par Fuentes.
Les doubles
La dualité est omniprésente dans le roman. L'alternance des histoires, l'une contemporaine, l'autre préhistorique (ou presque). Les thèmes sont doubles : mémoire et oubli, amour et mort, mort et vie, bonheur et malheur, individu et collectif, mère et fille, frère et soeur, culture et instinct, Nouveau Monde et Europe...
Les doubles sont omniprésents : Inès Rosenzweig devient Inez Prada, Inez est le double de a-nel, Gabriel est le double de son frère blond, Gabriel est très certainement le double de ne-il, Gabriel est le double de Faust, Inez est le double de Marguerite...
Les doubles sont omniprésents : Inès Rosenzweig devient Inez Prada, Inez est le double de a-nel, Gabriel est le double de son frère blond, Gabriel est très certainement le double de ne-il, Gabriel est le double de Faust, Inez est le double de Marguerite...
« Il vivait à travers moi et je vivais à travers lui. » (Chap. 2, p. 57).
Le temps
Le temps est sans aucun un thème majeur pour Fuentes. Il faut savoir que l'auteur mexicain a entrepris une oeuvre gigantesque dans laquelle L'instinct d'Inez ne représente que le tome III du chapitre I (Le Mal du Temps). Il a intitulé cette oeuvre : "L'âge du temps". On comprend alors que l'objet initial de Fuentes est d'inscrire son roman dans une grande fresque dont le thème est le leitmotiv essentiel.
La structure du livre permet de dévoiler la gestion temporelle de la narration de l'auteur :
Chapitre 1 : en 1999, à Salzbourg (Vienne). Gabriel est vieux.Chapitre 2 : en 1940, à Londres et dans la campagne anglaise. Rencontre entre Gabriel et Inès.
Chapitre 3 : à l'aube de l'humanité, une femme découvre le chant comme nécessité pour exprimer ses sentiments.
Chapitre 4 : en 1949, à Mexico. Gabriel rend visite à Inez Prada.
Chapitre 5 : suite du chapitre 3.
Chapitre 6 : en 1967, à Londres.
Chapitre 7 : suite du chapitre 5.
Chapitre 8 : suite du chapitre 1.
Chapitre 9 : suite du chapitre 7.
Mais le rapport au temps ne s'arrête pas là. Fuentes distille quelques pistes tout au long du roman, où le temps est torturé :
« Quand je dirige une œuvre comme le Faust de Berlioz, je renonce, je t'assure, à mesurer le temps. » (Chap. 2, p. 50)
« [...] inversez les temps, imaginez la musique comme une inversion du temps, un chant de l'origine, une voix de l'aube sans antécédent ni suite... » (Chap. 4, p. 124)
En lisant L'instinct d'Inez, j'ai longtemps pensé à La pensée et le mouvant d'Henri Bergson. Je n'ai pas encore terminé d'analyser quelques passages de l'ouvrage du prix Nobel français, mais j'ai le sentiment que de nombreuses notions bergsoniennes se retrouvent dans le roman du mexicain. Ne serait-ce que cette histoire de temps, ou encore cette notion d'instinct que j'aimerai retrouver dans les textes de Bergson (je connais l'opposition intuition / intelligence, mais je ne sais pas comment le philosophe perçoit l'instinct...).
« Quand je dirige une œuvre comme le Faust de Berlioz, je renonce, je t'assure, à mesurer le temps. » (Chap. 2, p. 50)
« [...] inversez les temps, imaginez la musique comme une inversion du temps, un chant de l'origine, une voix de l'aube sans antécédent ni suite... » (Chap. 4, p. 124)
En lisant L'instinct d'Inez, j'ai longtemps pensé à La pensée et le mouvant d'Henri Bergson. Je n'ai pas encore terminé d'analyser quelques passages de l'ouvrage du prix Nobel français, mais j'ai le sentiment que de nombreuses notions bergsoniennes se retrouvent dans le roman du mexicain. Ne serait-ce que cette histoire de temps, ou encore cette notion d'instinct que j'aimerai retrouver dans les textes de Bergson (je connais l'opposition intuition / intelligence, mais je ne sais pas comment le philosophe perçoit l'instinct...).
La mémoire et l'oubli
La dédicace du roman n'est pas anodine (« A la mémoire de mon fils bien-aimé ») et en de nombreuses occasions, Carlos Fuentes décrit à quel point le travail de mémoire est difficile. A plusieurs reprises, il exprimera le besoin de se souvenir de certaines choses et d'en oublier d'autres : « Tu chercheras un moyen de penser les choses, car tu sentiras que si tu penses tu seras obligée de te souvenir. Il y aura des choses dont tu auras envie de te souvenir, et d'autres que tu voudras ou auras besoin d'oublier. » (Chap. 3, p. 82).
Avoir besoin d'oublier quelque chose : voilà bien les souvenirs d'un vieil homme, atteint par la rudesse de l'existence, paroles de sages en quelques sortes, conseils d'un être qui a vécu et qui est touché, qui vit peut-être dans le regret, voire même dans le péché : « [...] nous n'avons d'autre salut que d'oublier nos péchés. Non pas les pardonner, les oublier. » (Chap. 3, p. 82). La dimension du péché peut sembler inappropriée ici. Fuentes évoque-t-il l'ambition dévorante des deux protagonistes, qui ont sacrifié leur amour au profit de leur carrière ? S'inquiète-t-il des péchés de l'Homme, du travail de mémoire nécessaire dans une Europe meurtrie par le nazisme ?
Nous cherchons tous à oublier que nous sommes mortels. C'est ce que rappelle Fuentes : « Notre vie est un recoin transitoire dont le sens est de faire exister la mort. Nous sommes le prétexte à la vie de la mort. La mort rend présent tout ce que nous avons oublié de la vie » (Chap. 8, p. 193). Même si personne n'a demandé à connaître ce monde-ci, « Personne n'a demandé à venir au monde, Inès » (Chap. 8, p. 193), une fois que nous y sommes, il faut bien chercher à vivre. Mais une fois que nous avons vécu, il y a des choses dont on ne souhaite pas se rappeler : « Aide-moi à cesser de penser au passé, mon amour. Quand nous vivons dans le passé, nous lui faisons prendre des proportions telles qu'il usurpe notre vie » (Chap. 8, p. 190).
Le devoir d'oubli est un mal nécessaire pour continuer à avancer. « [...] les souvenirs d'un homme et d'une femme qui se retrouvent ne sont pas les mêmes, l'un se souvient des choses que l'autre a oubliées, et vice versa, parfois on oublie parce que le souvenir fait mal et qu'il faut se persuader que ce qui est arrivé n'est jamais arrivé, on oublie le plus important parce que c'est le plus douloureux » (Chap. 5, p. 148).
Nous cherchons tous à oublier que nous sommes mortels. C'est ce que rappelle Fuentes : « Notre vie est un recoin transitoire dont le sens est de faire exister la mort. Nous sommes le prétexte à la vie de la mort. La mort rend présent tout ce que nous avons oublié de la vie » (Chap. 8, p. 193). Même si personne n'a demandé à connaître ce monde-ci, « Personne n'a demandé à venir au monde, Inès » (Chap. 8, p. 193), une fois que nous y sommes, il faut bien chercher à vivre. Mais une fois que nous avons vécu, il y a des choses dont on ne souhaite pas se rappeler : « Aide-moi à cesser de penser au passé, mon amour. Quand nous vivons dans le passé, nous lui faisons prendre des proportions telles qu'il usurpe notre vie » (Chap. 8, p. 190).
Le devoir d'oubli est un mal nécessaire pour continuer à avancer. « [...] les souvenirs d'un homme et d'une femme qui se retrouvent ne sont pas les mêmes, l'un se souvient des choses que l'autre a oubliées, et vice versa, parfois on oublie parce que le souvenir fait mal et qu'il faut se persuader que ce qui est arrivé n'est jamais arrivé, on oublie le plus important parce que c'est le plus douloureux » (Chap. 5, p. 148).
La quête essentielle de l'homme est celle du bonheur. Ce bonheur, il est très certainement présent autour de nous, mais nous ne savons pas le saisir. Il est à l'image de cet amour, cette passion, entre Gabriel et Inès. Aucun des deux n'a su le voir à temps. Aussi, est-ce pour cela que Fuentes semble désabusé : « Le bonheur est un piège passager qui nous cache les malheurs permanents et nous rend plus vulnérables que jamais à la loi aveugle du malheur » (Chap. 4, p. 110). Le bonheur nous cache les malheurs, c'est une étrange conception... Pourtant, ne disait-il pas, un peu plus tôt le contraire : « Souviens-toi de La Lettre Volée d'Edgar Poe. La meilleure façon de se cacher, c'est de se montrer. Si l'on nous cherche en pensant que nous avons disparu, on ne nous trouvera jamais à l'endroit le plus évident. » (Chap. 2, p. 47). Donc si je comprends bien, cacher les malheurs permanents derrières le bonheur éphémère est la meilleure façon de ne plus jamais les retrouver... La meilleure méthode pour oublier en définitive.
La mère et la fille
La mère et la fille
Encore un fil à exploiter, et pas le moindre : la Femme. Si j'ai évoqué l'Homme dans ce billet, il ne faut pas oublier que l'héroïne des chapitres impairs de Fuentes est la femme (dans le chapitre 1, c'est le sceau qui symbolise la féminité), avec cette histoire de retrouvaille mais également d'enfantement, comme si le cycle de la vie était là, et bien là.
Le style dans tout cela
Si Fuentes traite de thèmes profonds, et s'il fait appel à Rousseau ou Bergson, il ne faut pas s'y tromper, ce n'est pas une philosophe mais un écrivain. Et un excellent. Son style est au service de la narration, les nombreuses citations ci-dessus vous auront peut-être convaincu. Pour ma part, j'ai encore noté quelques citations qui sont des tours littéraires que j'aime particulièrement, dont un clin d'oeil au Mexique, thème de cette lecture commune :
« Si un aigle était doué de parole, il aurait ce regard. » (Chap. 4, p. 124) en évoquant Gabriel Atlan-Ferrara avec malice.
« [...] le pays des automythificateurs : Diego Rivera, Frida Kahlo, Siqueiros, maybe Pancho Villa... Un pays pauvre et dévasté exigeait peut-être un coffre plein de personnalités richissimes. Le Mexique : les mains vides de pain, mais la tête pleine de rêves. » (Chap. 4, p. 124) en évoquant Gabriel Atlan-Ferrara avec malice.
« Si un aigle était doué de parole, il aurait ce regard. » (Chap. 4, p. 124) en évoquant Gabriel Atlan-Ferrara avec malice.
« [...] le pays des automythificateurs : Diego Rivera, Frida Kahlo, Siqueiros, maybe Pancho Villa... Un pays pauvre et dévasté exigeait peut-être un coffre plein de personnalités richissimes. Le Mexique : les mains vides de pain, mais la tête pleine de rêves. » (Chap. 4, p. 124) en évoquant Gabriel Atlan-Ferrara avec malice.
Mon impression sur le livre
J'ai réellement aimé ce livre, peut-être parce que j'ai tiré une ficelle dès le début et que je me suis emmêlé dans la pelote - le billet s'en ressent -, mais je n'ai pas encore fini de tirer et je sais que je reviendrai encore sur ce petit livre, qui est dense, très dense. Si on me demande ce que je pense de Fuentes, je réponds tout de suite qu'il peut postuler au prix Nobel de Littérature sans trop de problèmes. Je ne connais pas ses autres oeuvres, mais ma curiosité sera très certainement satisfaite dans les prochaines années, car je compte bien en découvrir plus sur cet auteur. Encore une belle découverte pour moi, grâce au Blogoclub, grâce à Sylire et Lisa qui organisent tout cela, et grâce aux membres qui ont choisi et voté pour cet ouvrage. C'est mon troisième livre lu dans le cadre du club de lecture et à chaque fois, j'ai été ravi de me plonger dans les entrailles des ouvrages.
Cette fois-ci, le billet est plus long que d'habitude et n'a vraiment pas le format "blog", mais tant pis. J'ai repris ici toutes les citations que j'avais notées, j'ai essayé d'organiser (plus ou moins) mon esprit pour extirper une substance de ce livre (je ne pense pas avoir réussi à faire ce que je voulais, mais tant pis, il est tard et je dois rendre ma copie aujourd'hui même...). Il me reste néanmoins une dernière chose à découvrir à propos de ce livre. Pourquoi ce titre ? En quoi l'instinct d'Inez est fondamental... Fuentes écrit que cet instinct est intimement lié à La Damnation de Faust. Cet instinct, c'est ce qui pousse Inez à transformer ses émotions en chant, la passion d'une certaine manière. Pourtant, au terme de l'existence, on se rend compte qu'il est vain d'être passionné. C'est bien dommage :
« La profonde mélancolie avec laquelle Gabriel Atlan-Ferrara dirigeait l'opéra de Berlioz, si associé à l'instinct d'Inez, ressemblait à l'acte qui consiste à toucher un mur pour s'apercevoir qu'il n'existe pas. » (Chap. 8, p. 187)
« La profonde mélancolie avec laquelle Gabriel Atlan-Ferrara dirigeait l'opéra de Berlioz, si associé à l'instinct d'Inez, ressemblait à l'acte qui consiste à toucher un mur pour s'apercevoir qu'il n'existe pas. » (Chap. 8, p. 187)